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Conicos E Comicos Critical Thinking

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘La tierra labrada’ (1923-1924), de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 2 (II-2011) 4-23.

Abstract.

El artículo analiza la pintura de Miró La tierra labrada (1923-1924), propone como fuente de inspiración de los motivos del ojo y la oreja, un dibujo de Hyeronymus Bosch (El Bosco), El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, y repasa las principales fuentes de la historiografía: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen, Lubar…

The article analyzes the Miró’s painting The Tilled Field (1923-1924), proposed as the main source of inspiration for the eye and the ear motifs, the work of Hyeronymus Bosch, The Field Has Eyes, the Has Ears, and reviews the main sources in historiography: Greenberg, Cirici, Soby, Dupin, Rubin, Weelen, Lubar…

La tierra lab­rada (1923-1924) es un óleo sobre tela (66 x 92,7), de col. Guggenheim Museum, Nueva York ­[D 88], basado en al menos 19 apuntes previos, cuya evolución es una preciosa fuente para su análisis, como apunta Gimferrer. Esta obra, pintada entre Mont-roig y París, la inicia en su masía en el verano de1923 y, tras unas semanas de inactividad en Barcelona, la reanuda a finales de 1923, cuando ya está otra vez en París y vuelve a pasar por a un estado de ebullición creativa.

La pintura onírica del Miró de los próximos años tiene aquí una de sus primeras repre­senta­ciones y aparecen ya algunos de los signos que configura­rán su lengua­je permanente.

Su contenido parece una metamorfosis quimérica de sus pinturas detallistas, pero ahora bajo un prisma novedoso, en el que se predomina lo anecdótico y lo fantástico, a veces lindando lo grotesco, aunque sin perder todavía de vista la sólida realidad que caracterizaba los elementos de La masía, de la cual aprovecha bastantes elementos, como son la misma masía de Mont-roig, la acequía, los surcos del campo, la higuera, la agave, la cabra, la lagartija, el perro, los conejos, el gallo, el caracol, el periódico... y añade más elementos, como el ojo, el pino y su piña, la oreja, la yegua y su potrillo, el caracol, el gusano, los pájaros, el labrador y el buey. El cosmos terrenal de Mont-roig se completa con el mar calmoso y un cielo en el que descuellan las nubes, el sol y la luna.

Balsach (2007) analiza estos elementos y sin duda los más importantes refuerzan la impresión de que meditó largo tiempo el simbolismo de cada elemento y su interrelación, así como se advierte la deformación que aplica casi a todos los elementos, ensanchándolos, estirándolos, cortándolos, fusionándolos con otros…

Minguet (2009) enfatiza que Miró prosigue la experimentación en los límites de la representación, apurando la transformación de los elementos, poniendo la representación por delante del referente, como en La masía, al tratar en ambas pinturas elementos similares, pero progresivamente con menos realismo y detallismo en el tratamiento, deformando incluso el tamaño y añadiendo signos imposibles:  ‹‹El árbol tiene ojo y oreja, como si tuviera vida propia; y es que, en realidad, aunque el referente no la tenga, Miró dota al signo pictórico de un animismo inescrutable.››

La casa es la suya, la misma de La masía, pero desde otra perspectiva, por lo que aparenta una mayor sencillez, pero comparando los apuntes de estas dos pinturas comprobamos sin dificultad la identidad en los detalles.

El labrador está reducido aquí a un signo abstracto, en oposición a la potente materialidad de la mujer de La masía. Krauss; Rowell (1972) lo explican refiriéndose a la pintura paleolítica: ‹‹The plowing figure on the right is inspired by the prehistoric cave paintings of which Miró knew.››

El buey que conduce el hombre esconde una ambigüedad sexual —un tema repetido en la obra mironiana como en el falo/vulva de la hembra de Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (1935)—, pues su cabeza es la de un toro de lidia o un semental, el torso el de un poderoso buey de tiro, mientras que su vientre es el de una vaca con dos ubres, como la yegua; el rayo de luz que corta en diagonal la escena parece obrar el milagro de transmutar al dios-toro Apis (Weelen reconoce aquí este animal protector de la fecundidad en su representación en forma egipciaca) en diosa-vaca Hathor (o en la análoga Ío en la mitología griega). Su simbolismo zoomorfo es plural y ambiguo: fertilidad masculina y femenina, culto a la tierra y a la fuerza... pues es a la vez esposo e hijo de la diosa madre, y reflejo de esta misma. Calzada (2006) incluso ha apuntado las semejanzas de los toros levantinos de de los Moros de Cogull con el buey de Tierra labrada (1923-1924): ‹‹(…) pero lo que más sorprende es cómo, del animal situado en la zonas más baja del panel, escoge la cualidad técnica que supone el no coloreado de su parte posterior interna. Del inferior selecciona el ya referido vaciado de color y del superior la forma de la cabeza y de la cornamenta.››

En contraposición el lagarto de la parte inferior es un ser cómico, actuando en esta función de circo de payaso tocado con un sombrero de burro —un cono de múltiples significados en su pintura pues evoca cosas tan distintas como una escopeta en Pai­saje cata­lán (El cazador) (1923-1924) [DL 90], un árbol en Los juguetes (1924) [DL 95], una cola de pez-pájaro en Paisaje (1924-1925) [DL 113], una agave en Diálogo de insectos (1924-1925) [DL 114] o la efigie de en el Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115]— hace de falso hombre-cañón que surge como muñeco-sorpresa de un tubo cortado por los dos extremos que parece el cañón, y llamemos también la atención sobre que se relaciona con el diario “Journal” recortado en las letras “JOUR” tanto en esta pintura como en la anterior Bodegón (Interior con periódico) (1922-1923) [DL 86], que así adquiere relevancia como precedente.

El personaje principal es una forma triangular de color negro, elevada sobre un árbol cuyas ramas son las astas de las banderas, que representa la cabeza del campesino pintor, el propio Miró.

Relacionadas con el hombre, destacan las banderas francesa e italiana (aisladas), catalana (la más grande) y española, éstas a la misma altura, que ondean mecidas por el viento, elevando sus puntas como optimistas alas de libertad. Es significativo que la francesa y la catalana estén en el mismo lado, contrapuestas a la española, porque en la mente de Miró se asocian a la idea de libertad. Esta disposición es diferente a la de Paisaje catalán, en la que se encuentran otra vez estas banderas. Krauss; Rowell (1972) explican su simbolismo nacionalista en relación con el elemento siguiente en nuestro análisis, la higuera:

‹‹The fig-tree is a pure fiction of Miró’s imagination. It is a conflated image of a fig tree and a frontier-post, situated on the border between and . On the right of the upright pole is the flag of ; the two flags on the left are those of and , whereas the branch-semaphore extended on the French side bears the flag of . It is of interest to note that Miró shows his allegiance to by placing the Catalan flag on the French side of the border.››

En cuanto a los árboles y plantas, la higuera en el centro matemático de la izquierda es una silueta muy estilizada, como los tentáculos de un pulpo gigantesco que surgieran del mar (de hecho, es de ese plano de donde salen) y de uno de sus dos brazos surgen, dibujados con un detallismo minucioso, un higo (símbolo femenino) y una hoja (símbolo masculino), colgando sobre la casa, como si fuera una ofrenda de la naturaleza al hombre. Del femenino seno de la higuera parece surgir una rama, que toma una función masculina de penetración, en posición inclinada, que corta en diagonal el sol y el bohordo de la otra planta.

La agave (atzavara en catalán) de hojas dentadas ocupa el margen izquierdo, y surge del centro de su rosetón un bohordo alto y robusto, que anuncia un cambio sacrifical y traumático ya que esta planta tarda unos seis años en florecer y muere justo poco después, pero si se corta el tallo floral puede vivir hasta 20 años pero sin reproducirse. El bohordo aquí cumple la función de ser el astil que porta en su ápice la bandera francesa (las flores del agave), mientras que en Paisaje catalán lo que florece es el cazador. Los dientes espinosos de las dos hojas parecen morder el bohordo, al modo como cosen con sus espinas los tejedores mexicanos —¿Miró teje la bandera?— pero también evocan la amenaza de las sierras que pueden cortar todos los elementos vegetales de esta escena o la boca de la ogresa que deglutiría a todos los seres vivos.

El pino es el único elemento que el propio Miró ha explicado: ‹‹Es el árbol que lo ve y oye todo. Para mí un árbol es una cosa viva››. Este pino (así lo identifican con acierto Dupin y Malet; pero al pender de él algarrobas, Green lo considera un algarrobo, mientras que otros un eucalipto, en base a un apunte previo del artista) deformado y gigantesco, de cuyo tronco manan lágrimas resinosas de sangre, domina la escena y destacan en él la oreja, el ojo y la piña, que son elementos secundarios pero con su significado singular. Krauss; Rowell (1972) explican: ‹‹(...) The pine cone encrusted with tiny eyes recalls the eyes found on the bodies of animals and the wings of seraphim in early Medieval art. (...)››

La higuera en el centro matemático de la izquierda es una silueta muy estilizada, como los tentáculos de un pulpo gigantesco que surgieran del mar (de hecho, es de ese plano de donde salen) y de uno de sus dos brazos surgen, dibujados con un detallismo minucioso, un higo (símbolo femenino) y una hoja (símbolo masculino), colgando sobre la casa, como si fuera una ofrenda de la naturaleza al hombre. Del femenino seno de la higuera parece surgir una rama, que toma una función masculina de penetración, en posición inclinada, que corta en diagonal el sol y el bohordo de la otra planta.

La oreja única es como un oyente gigante que lo oye todo al igual que el ojo único lo ve todo, y así no es extraño que el hilo casi invisible del horizonte pase justamente por su enmedio. Krauss; Rowell (1972) y otra vez Krauss (1972) relacionan la oreja con la iconografía previa de Max Ernst, en Nettoya­ge des Ca­rreaux (1922) para el poemario de Paul Éluard Les Malheurs des immortels:

‹‹The iconography of Ernst’s Dada collages as well as that of the work he did in conjunction with the poet Paul Eluard also seems to have affected Miró. Not only is there Ernst’s image of the pierced, disembodied eye which appeared in 1922 as the first graphic image of Eluard’ collection of poetry, Répetitions (and which shows up shortly thereafter in The Hunter). There is also the isolated ear (later to become so prominently a part of The Tilled Field), which Ernst first uses in his image for Le nettoyage des carreaux... from the 1922 edition of Eluard’s Les Malheurs des immortels, and which reappears in the frescoes he painted for Eluard’s house in Eaubonne in 1922-23.››

Rowell (1974) continuará destacando esta relación de la oreja con la obra de Max Ernst Nettoya­ge des Ca­rreaux (1922). Calas (1985), por su parte, opina que, dado que en ambas obras las orejas se relacionan con una flecha, su inspiración es más lejana, nada menos que las orejas atravesadas por una flecha en el panel del Infierno del Jardín de las Delicias del Bosco.

El ojo es un símbolo de larga tradición en Occidente y Oriente, y probablemente Miró juega con esta dualidad: en el sentido occidental sería el ojo divino del omnipresente artista-creador, en el oriental sería el tercer ojo interior del artista que todo lo ve y refleja en el exterior un mundo imaginario del inconsciente. Lubar (2004) añade una idea más transgresora: hacia 1923-1927 una de las línea de investigación pictórica de Miró es la redefinición del tema de la visión en pintura, lo que se manifiesta en la recurrencia del tema del ojo en sus dibujos y pinturas de la época y en la composición ortogonal que traza sobre bastantes cuadros, en lo que es un ataque a los supuestos convencionales de la perspectiva en la pintura occidental.

Por mi parte, creo que el referente más probable tanto para el ojo como para la oreja es un dibujo de Hyeronymus Bosch (El Bosco), El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, del Kupferstichkabnett del Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz en Berlín,  en el que vemos siete ojos a intervalos en el suelo y además entre los árboles del bosque vemos dos orejas flotando simétricas a cada lado de un árbol muerto, en cuyo tronco hueco espera de pie un búho y en cuyas raíces descansa un zorro (símbolo de la muerte).

El bosque, de acuerdo con Reuterswärd sería un autorretrato (bosque = Bosch), mientras que otros autores, como De Tolnay, Baldass, Bax y Rosenberg, interpretan el dibujo en clave negativa. El título sale de un proverbio holandés que se reproduce en una xilografía anónima de 1546: “Dat velt heft ogen, dat wolt heft oren, Ick will sien, swiijgen ende horen” (“El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas. Voy a ver, se silencioso, y oirás”).

La piña es símbolo de fertilidad, sobre todo si se pone al extremo de una vara (el tirso, símbolo del dios Baco y de sus acompañantes, los sátiros), y aquí Miró le pone hasta seis líneas que podrían simbolizar un grupo de seis sátiros (¿sus amigos más íntimos en el grupo de la rue Blomet?).

El mar queda fijado en nuestra retina por la línea del horizonte, de la que sobresale una vela henchida por el viento. Es un reino de transición entre la tierra y el cielo.

El sol es grande y luminoso, pero aparece herido por una triple herida, como insinuando que es el fin del día, y que la proyección masculina de los elementos vegetales, al atravesar el sol, fecunda el día con su última luz. Un corte horizontal rompe la cáscara del sol, como si fuera un huevo solar, del que manará su sangre seminal. Y en el lado derecho la noche ya ha hecho acto de presencia, cortando en diagonal una sección del cuadro, y la sombra del atardecer ya ha llegado a la sombra del árbol, antinatural porque se proyecta sobre la izquierda donde el sol previsiblemente ilumina más y anticonvencional porque se contrapone asimismo al mensaje escrito de las letras del diario doblado: “Jour” (el día en francés).

La luna, por contra, es minúscula, y se coloca escondida como si fuera un fruto inadvertido del pino.

En ese mundo aéreo, los pájaros (probablemente una bandada de golondrinas) del lado izquierdo parecen huir del frío para acercarse al cálido sol mediterráneo. Serían mensajeros entre los tres reinos del cuadro.

Un pájaro enorme, tal vez una paloma, se remarca contra la nube, que haría las veces de su plumón; estilizado en forma de cruz, porta en el pico una rama, lo que fácilmente lleva a la idea de la paloma de Noé, que anuncia aquí una nueva era de libertad vital para el pintor o incluso el signo del mismo avión de evasión al mundo celeste que se percibe con más claridad en Paisaje catalán. En el mismo sentido mecánico Krauss; Rowell (1972) explican: ‹‹The bird in the sky, resembling a mechanical toy and which Miró likens to an arrow, evokes the diagrammatic drawings of Picabia; it anticipates the automata or wind-up-toy-like figures which appear frequently in Miró’s oeuvre from that time on.››Cirici (1949), por su parte, añade que se puede interpretar como una señal de ruta.

Las nubes son formas llenas de vida, entre lo celeste y lo animal, de las que Krauss; Rowell (1972) explican: ‹‹The peculiar configurations of the clouds can be compared to cloud formations by Henri Rousseau, ans, in particular, those found in his self-portrait of 1890, which was well-known in París.››

Miró juega con el simbolismo sexual por la oposición de elementos masculinos y femeninos: el sol y la luna; los animales de significado masculino (perro, gallo), femenino (cabra, yegua) y hermafrodita (caracol, toro-vaca). La estricta representación al modo naturalista realista de unos elementos deja paso a la estilizada sugerencia de un naturalismo idealista de otros elementos, de acuerdo a una elección aparentemente aleatoria, pero que no es tal. Los animales más pequeños (conejos, caracol) son los más fidedignos, aunque estilizados, mientras que los más grandes (el toro y la yegua) remarcan sus atributos vitales.

La composición espacial es notable, con una compleja división de rectas y diagonales, que crean espacios menores, reinos en los que predominan colores y elemento de simbolismo específico. Krauss (1972) explica esta obra como ejemplo de la evolución de Miró en la construcción espacial (desde las pinturas realistas detallistas de 1918), en ese caso inspirada en la perspectiva caballera medieval (y pone en nota pie de página, los ejemplos del Tapiz de de la catedral de Gerona, del s. XI —que tan bien conocían Miró y su amigo Prats, quien lo había protegido durante — y los frescos de Sant Climent de Taull):

‹‹This progressive transformation of perspective into the appearance of an arbitrary pattern deepens throughout the work Miró executed between 1918 and The Tilled Field, depth is largely stylized into separate systems of parallel lines that enact the rows of furrows raised by the farmer’s plow. In places these patterns seem to support the perspective convention which grounds Western illusionism, for in the middle section of the work, they are directed diagonally toward what would be the vanishing point at the center of the painting. But at the left and right of the picture their read simply as vertical and horizontal striations, resolutely disconnected from any one overriding strategy of organizing the depth of the work. Instead they participate in the kind of description Miró has seen in Medieval Catalan fresco painting, where depth is symbolized in the flat rather than absorbed into a system of illusion.››

La división más evidente es la horizontal: trasciende los límites del horizonte hasta difuminarlo, fundiendo mar y tierra en una simple línea, con lo que prolonga la perspectiva en el infinito, al contrario de los férreos límites espaciales que se marcaban en La masía; el cosmos del cielo alberga los elementos cargados de más espiritualidad, mientras que el de la tierra reúne los elementos más materiales. Krauss; Rowell (1972) destacan esta división espacial, referida en vertical al ejemplo del románico: ‹‹The fundamental structure (...) can be defined as three horizontal bands. from top to bottom as sky, sea, earth, this form of composition is common to the Catalan Romanesque frescoes Miró knew well. (...)››.

Otra división espacial es vertical y aproximadamente pasa por la chimenea de la casa, separando dos mundos, uno de los cuales parece tomado de La masía (el lado derecho), mientras que la mayor parte del cuadro apa­rece ocupa­do por formas de un bestiario que parece tomado de los cuadros del Bosco. Divisiones menores son las trazadas por las diagonales de la acequia, el diario, y, especialmente, el rayo de luz divina que separa el día de la noche en el margen derecho.

El colorido es todavía variado (amarillo, rojo, azul, gris, verde), pero menos intenso que en su pasado fauvista, con un peculiar tono mate que irá impregnando sus obras posteriores.

La historiografía la ha presentado siempre como una obra presurrealista, porque anuncia bastantes de los rasgos surrealistas.

Zervos (1934) insiste en la interpretación poética de sus obras a partir de 1920:

‹‹(...) La longue discipline qu’avait imposée à Miró la réalisation de lui a donné le goût de l’étude approfondie de ses tableaux. L’instinct poétique y prédomine. Ainsi les animaux de labourée sont moins réels que dans , mais ils enferment davantage de poésie.

Comme chez Miró toute transformation intérieure se manifeste extérieurement par des changements dans la couleur, celle de labourée est dífférente de ce qu’elle était dans cette dernière, la couleur était plus sévère, elle reprend dans labourée de l’éclat et du rayonnement, mais nullement à la manière d’autrefois. C’est une couleur toute nouvelle qui serait surtout à rapprocher des toiles les plus récentes de Miró.››

Sweeney (1941) indica que es una obra iniciática en su maduración estilística, porque Miró se inspiró todavía en los elementos de su tierra de Mont-roig, aunque no mediante una observación directa como había hecho en La masía, sino una evocación lejana, por lo que, si bien era un significativo avance hacia la abstracción, su composición era todavía bastante simple.

Greenberg (1948), por contra, cree que Tierra labrada representa un cruce de caminos fundamental en la evolución del artista. A partir de ella comienza su estilo de madurez —ya ha cumplido 30 años—, el que le consagrará como uno de los grandes pintores de la modernidad. El artista ha fundido ya un estilo propio (y el crítico ver aquí ya los gérmenes de la futura abstracción mironiana) y aúna aquí la fantasía más desbordada, los elementos más queridos de su mundo rural, una técnica (el cómic) innovadora pero ya asentada en Barcelona, el revolucionario tratamiento del espacio...:

‹‹In 1923, his thirteen year, Miró began the picture that in my opinion marks the real turning point of his career, The Tilled Field, which he finished in 1924. It was by far the most original piece of work he had done up to that time, and stands rather isolated in his oeuvre, for it does not really belong to anything he did before or afterwards. The motif is again the farm at Montroig, with its furrows, trees, plants, animals and houses, but these are described and placed with a new, radical fantasy: an eye is inserted in the leaves of a tree, an ear is attached to its trunk, animals become toys or comic-strip cut-outs (Barcelona has one of the richest traditions of cartooning in all Europe); and the upper right-hand corner of the canvas is abruptly withdrawn into half-drakness. What is most radical, however, is the treatment of pictorial space, which is given as a flat and undifferentiated backdrop tending to become one with the picture’s physical surface itself; into this space, which disregards scale and perspective, shapes are interested like paper silhouettes, their fancifulness seeming as much the result of the compression of two-dimensional space as of the artist’s invention. Depth is indicated only schematically, by the diminution of the house in the upper center and by an absolutely straight horizon line Cthe horizon line that Miró first saw in the paintings in the next few yearsC. Colour is still mat but is handled with bolder and simpler oppositions than heretofore, and it is stepped up in key as Miró feels his way toward flatter and more brilliant hues; but he cannot bring himself yet to abandon entirely the safety of dark and light schemes.

The Tilled Field, with its counterpoint of majuscule and minuscule, straight and curved, black and white, bodies forth with the first real vividness the Miró we have become more familiar with since, the painter’s personality that places him in the history of art. It is settled now the main substance of his painting is to be the silhouette; that shape, line and flat colour will take precedence over texture, plane and mass. This art will have little to do with atmospheric, broken-touch painting of any kind; and while it may have some affinities with the Florentine and the Sienese, it will seem to go back for its main sources to a time and place that knew nothing of either Gothic or Byzantine: to the crystal-clear Mediterranean morning of the Odyssey and the murals at Knossos.››

Greenberg, empero, opina que en esta obra se realiza sólo en parte la aspiración mironiana a la fusión de pintura y poesía: ‹‹Miró still aspires toward “poetry” in The Tilled Field and begins at this time to talk consciously about his desire to dépasser la plastique cubiste pour atteindre la poésie; but the “poetry” is now integrated with the formal structure, and only here and there in the foreground of this painting does the configuration of the “poetic” objects fail to fuse completely with the total design. Such lapses were too remedied as he progressed toward the abstract.››A Miró sólo le restaría aún por dar un paso más, el de la estilización abstracta, en su camino hacia la pureza.

Cirici (1949) destaca de Tierra labrada que es el final del estilo enumerativo, detallista, poscubista-analítico (aunque no usa este término, se da por supuesto que hay la influencia del Picasso analítico), que había marcado los cuadros-taracea de 1918-1922:

‹‹Este lienzo, armonizado en rojos fuertes, amarillos, castaños y azules, señala el final de la posición enumerativa. Están todavía en él los elementos yuxtapuestos de la visión analítica, la lista del pino y su piña, el caballo, el perro, el gato, el caracol, el gallo, el gusano, el conejo, el labrador y el buey, la casa, el pino, los surcos, la pita, el mar, el Sol, , las nubes, las golondrinas, la acequia...; pero sus formas ya no proceden del análisis visual, no pretenden la representación sino la sugerencia. Pasan ya los umbrales de lo intelectual. La obra es, en efecto, no un producto del contacto directo con la tierra, sino una evocación nostálgica, que se expresa con la presencia de la señal de ruta y las banderas catalana, española y francesa que la acompañan.››

Soby (1959) destaca la riqueza de su bestiario y la novedad de su colorido:

‹‹(...) wherein is included the sort of chimerical bestiary which has reminded various critics [Moray] of Bosch. The picture turns sharply away from the realism of the 1922-1923 still lifes and depicts an unlikely but enchanting medley of stranger appearances Ca human ear attached to a pole, an unbelievably elongated ox drawing a plow, a most capricious horse. The color is varied and insolent, the scenario far transcendent whimsy to arrive at comedy of a very high order, like that of the Flemish fantasist but completely Spanish.››

Dupin (1961, 1993) considera que Tierra labrada abre de súbito la vía a la pintura surrealista:

‹‹Si miramos el catálogo de las obras de Miró nos daremos cuenta de que al realismo extraordinariamente preciso, depu­rado hasta el ascetismo, de La espiga de trigo y de La lámpara de carburo le sucede brutalmente, sin que nada en apariencia lo dejara prever, la gran libertad, la transposición imaginaria de Tierra labrada, que abre la vía a todas las creaciones fan­tás­ticas del artista catalán.››

Explica los elementos del mundo rural que se aprecian en ella:

‹‹En Tierra labrada, el absoluto de la naturaleza es llama­do a la existencia a través del universo familiar de la granja. En­contramos la casa, el corral, el buey y el caballo, el perro y la lagartija, los conejos, el gallo, el caracol, el cielo con sus pájaros y sus nubes, etc. Siete dibujos preparatorios rea­lizados por Miró en un cuaderno nos muestran cómo busca a su manera la realidad, cómo detalla la corteza de una higuera, las tejas de una cubierta, la masa de un algarrobo, la hinchazón de una vela, las líneas de una casa. Anotaciones cursivas, lige­ras, que nada dejan adivinar de la tormenta que se las va a llevar. Y, efectivamente, en el cuadro, la realidad, aunque ins­crita con idéntica y escrupulosa atención, se convierte en metáfora poética y plástica. La estilización abre las puertas a lo maravilloso, como muestran, por ejemplo, el caballo y su potrillo, la cabra y el buey, parecidos a los “animales de fa­bulosa elegancia” de que hablaba Rimbaud. La metamorfosis de los árboles es característica: un gran pino, a la derecha, está interpretado como un personaje; de su tronco sale una oreja e­norme, entre sus hojas hay a la vez una piña y un ojo desmesu­radamente abierto. La higuera, a la izquierda, se reduce a una silueta esquematizada, con un fruto y una hoja únicos, minucio­samente dibujados. En tercer plano, a la izquierda, reconocemos al cactus por sus hojas carnosas en forma de dientes de sie­rra.››

Dupin reconoce una nueva conciencia de libertad creativa en la obra de Miró:

‹‹El pintor se siente ahora a sus anchas en la pintura plana exigida por la exploración del espacio liberado que acaba de em­prender. Ha abandonado las seducciones de la profundidad y su visión igualitaria de las cosas le resulta de gran utilidad. Las desproporciones, el agrandamiento de ciertas partes, por ejemplo, y la correlativa disminución de otras constituyen un procedimiento común a toda creación fantástica. Miró no tie­ne por qué proceder de esa manera por la simple razón de que así concibe los objetos. En su concepción subjetiva, la lagartija es tan grande como el buey; más precisamente, esos problemas de escala le son totalmente extraños. La facilidad, la naturalidad que manifiesta en la obra que comentamos, de signo totalmente contrario a las sujeciones de los años procedentes, liberan si­multáneamente el color, le dan nueva vida y un esplendor toda­vía tímido, pero que ya anuncia las futuras salvas que todos conocemos. La composición esta organizada con precisión de agrimensor; la rigen los árboles y las paralelas de los culti­vos, que determinan rigurosamente la ubicación de cada deta­lle. Con Tierra Labrada se realiza la indiscernible unión entre lo imaginario y lo real que constituirá el principio de toda la obra mironiana. No es casualidad que el artista acuda a su pa­trimonio afectivo más vivo para llevar a cabo el primer acto de su revolución en el campo de la sensibilidad y la expresión plástica. La persistencia de esa relación íntima con la tierra le permitirá ir muy lejos en la superación de la realidad visi­ble. Detrás del viajero y el visionario encontraremos siempre al campesino prudente y paciente.››

Penrose (1964) comenta: ‹‹This painting marks a new stage in the development of Miró. Here the search for precise representations of reality gives way to a transposition into the world of the imagination. It is the beginning of the fantastic creations of Miró.››

Krauss; Rowell (1972) comienzan su análisis considerándola una obra de transición, la primera pintura en su rápido proceso de cambio hacia un estilo poético y, después de analizar sus elementos, desarrollan una interpretación en clave simbólica de esta obra, que desarrollaría el mismo planteamiento de L’Enchanteur pourrissant de Apollinaire, según la cual Miró metamorfosea el mundo onírico de La masía, ampliado con el paisaje costero de Mont‑roig, hasta convertirlo en un bosque mágico, poblado de monstruos del Bestiario medieval, producto de un encanto del mago Merlín (el personaje del lagarto):

‹‹(...) The unity of The Tilled Field resides not in the subject but in the vision the works projects, a vision of a naïvely supernatural world. Naïve form and supernatural content are two characteristics of early Medieval Art. Parallel to Medieval Art, a unified vision which can only exist in the mind interrelates the diverse motifs in The Tilled Field. The unity of canvas is not visual but para-visual, and in this case the source of the artist’s vision is not in religious relief at in poetry.

The poetic source which oriented Miró’s vision was Guillaume Apollinaire’s L’Enchanteur pourrissant. The hero of Apollinaire’s poetic work was the Medieval wizard Merlin. In Apollinaire’s version of the legend, Merlin is trapped in a tomb by Viviane, Athe lady of the lake”. Since he is only half mortal, having been begotten by the devil, his body dies but not his soul. As Merlin lies there, he is visited bay all the bestiary of the forest who come to him in hopes of acquiring magical skills.››

Rubin (1973) explica esta obra como hito en el proceso estilístico que lleva desde los bodegones de 1922-1923 al siguiente y decisivo paso de Pai­saje cata­lán (El cazador), un cambio abrupto que explica por la intensidad de las influencias extrapictóricas que recibe en el círculo de :

‹‹A proper appreciation of the place of The Hunter in Miró’s development requires some knowledge of The Tilled Field, the unique transitional work that separates The Hunter from the still lifes of 1922-1923 discussed above. Usually an artist arrives at his mature style through an evolution observable within a series of works. Miró’s change between these pictures was abrupt because it was profoundly influenced by concerns of an extrapictorial nature.››

Rubin (1973) explica que esta obra recrea el mundo de La masía en una clave formal novedosa por su estilización mediante procedimientos que dependen más del propio pensamiento que de la observación naturalista y apunta también que es una de las primeras obras de un colorido monocromo en el fondo —más plenamente que en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921)—:

‹‹The Tilled Field, the first step in Miró’s plan to Ago beyond the plastique cubiste to attain poetry”, represents in effect a re-creation of the realistic (if highly stylized) Farm as modified by the mind’s eye. The artist’s earlier need to bring grass from Montroig to to complete The Farm reflected his then obsession with external reality; now he was working entirely indoors, without direct reference to the motif, distilling its essence, as it were, in the imagination. While at work on The Tilled Field and The Hunter Miró wrote his friend Ràfols: “I have managed to escape into the absolute of nature, and my landscapes have nothing in common any more with outside reality. Nevertheless they are more “Montroig” than if they had been done from nature.”››

 Rubin apunta también que es una de las primeras obras en usar un colorido monocromo en el fondo —más plenamente que en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921)—, al tiempo que todavía mantiene el influjo cubista en la geometrización del espacio:

‹‹The Tilled Field was also Miró’s first resolutely “flat” painting, going beyond Still Life with Glove in this regard. Such spatial implications as follow automatically from its horizon line were counteracted by the diagonal that traverses earth and sky on the right and effectively locks both areas into the picture plane; modelling is used only sparsely, and then simply to produce slight indications of relief whose effect is decorative rater than structural. Nevertheless, the geometrized fields against which the smaller curvilinear forms are set —indeed, the very disposition of these masses— as well as the evenly painted color areas, still manifest a debt to Cubism (here of the Synthetic variety). This Cubism was to disappear in The Hunter and subsequent pictures as Miró’s language became more personal; but its vestiges were less expunged than telescoped into the infrastructure of his compositions.››

Y Rubin se refiere finalmente a la aparición de los primeros biomorfismos y, sobre todo, las ambiguas yuxtaposiciones de sus imágenes, que se refieren al concepto de pintura-poesía de los surrealistas:

‹‹Although the giant ear, eye, and certain forms in The Tilled Field constitute the first appearance of Miró’s subsequently biomorphism, the picture’s originality does not lie primarily in its formal structure. What is most interesting are the fantastical juxtapositions in its imagery: the tree sprouting a frontal eye and profile ear; the lizard in a dunce cap. It was inevitable that this new collage-influenced imagery, which was directly indebted to the principles underlying the poetry and painting of interest to the Surrealists, should have elicited a new manner of painting. This, precisely, is what is consummated in The Hunter, where Miró’s airy, meandering line Ca type of draftsmanship that responds to the wandering inflections of thoughtC serves to string together ideas that are in the nature of “free associations”. The resultant tracery implements Miró’s avowed goal of making a “pictorial poem”Ca type of painting the Surrealists would call peinture-poésie.››

Rowell (1974), poco después de su primer estudio de 1972, insistirá en considerarla una obra de transición, la primera pintura en su rápido proceso de cambio hacia un estilo poético.

La misma Rowell (1993), posteriormente puntualizará la influencia del románico catalán en la construcción espacial mientras que la de Apollinaire se centra especialmente en la temática:

‹‹(...) El primer cuadro [La tierra labrada] se basa estilísticamente en las pinturas del románico catalán. Pero los motivos (el lagarto con su sombrero cónico, el pez, la serpiente, los animales copulan­do, el campo labrado, la choza, la vela en el horizonte, etc.) y sus yuxtaposiciones o disociaciones están tomadas de L’En­chanteur pourrissant de Apollinaire, un libro venerado por el entorno parisino de Miró. (...)››

Areán (1978) ha sido el primer autor en destacar la clave freudiana de su simbolismo:‹‹En Tierra labrada, el lienzo gemelo de La masía, pero pintado un año después, los animales que simbolizan a su inconsciente personal se hacen más agresivos y son a menudo monstruosos o híbridos. Un árbol puntiagudo y abstracto-geométrico pretende ocultar el sol, pero éste fulge en amarillo denso sobre un cielo igualmente amarillo y todavía más luminoso. El simbolismo es tan inequívoco como en el caso anterior, y Miró encuentra el arquetipo del Salvador en su contenido con la propia tierra, con su Montroig del refugio y de la esperanza.››

Ceysson (1983), en la misma línea de Greenberg, opina que los cuadros oní­ricos de Miró son un cambio total de paradigma (de tanta importancia como el de La masía) y Tierra labrada es su primer fruto:

‹‹Con Terre labourée se consuma una ruptura. La realidad parafraseando a Georges Bataille, ha sido reducida a polvo, una especie de polvo luminoso del que sólo quedan los restos mara­villo­sos, maliciosos y tímidos de una pictografía esencial más o menos alusiva. Un montaje de signos figurativos ordenado se­gún el “modelo interior”, que tan importante es para Bre­ton.››

José Pierre (1983), un surrealista ortodoxo, considera que esta obra es ya definible como surrealista en su estética, pero no es todavía au­tomá­tica, porque sus elementos son premeditados. Con esto sigue la interpretación de Breton y del resto de los autores del grupo surrealista, para quienes esta pintura marca un importante corte estilístico en su obra, en un esfuerzo importante aunque todavía no definitivo en su evolución hacia el surrealismo automático.

Malet (1983) resalta la dualidad de la realidad y lo imaginario:

‹‹Si, como hemos dicho, el verano anterior se había llevado hierba de Mont‑roig a París para acabar La masia, esta vez se lleva todo el entusiasmo de la rue Blomet y empieza a pintar Tierra labrada. En lugar de repro­ducir la realidad tal como la captan sus ojos, Miró se deja invadir por lo que ve y por la carga afectiva que comporta. Esto será lo que pinte cuando, instalado ya en el taller, no le quede sino el re­cuerdo, he­cho impacto, de lo que ha visto. El propio artista afirma que no busca una visión fuera de la realidad sino, muy al contra­rio, una evasión en la naturale­za.

Tierra labrada hace pensar por muchos conceptos en La ma­sía. Volvemos a con­templar la ca­sa, el huerto, los animales domésti­cos y otros que viven en libertad, como el caracol, el lagarto, los pájaros... Estos elementos están tratados con toda suerte de detalles, pero se diría que quieren acceder a un ni­vel más metafórico, más poé­tico. Otro tanto ocurre con los ve­getales; para subrayar que el pino es un ser vivo Miró le rega­la atributos humanos como el ojo y la oreja.

La pintura es plana, la selección de los pla­nos está he­cha no de acuerdo con la perspectiva sino respon­diendo a una acti­tud afectiva que concede idéntico rango a to­dos los seres que pueblan la tela.

En Tierra labrada coinciden de manera insepa­rable lo real y lo imaginario, dimen­sión, esta última, que se irá imponiendo pro­gresivamente en las obras de años futuros. Digamos en este con­texto que conviene no confun­dir la imaginación, capacidad de ver lo que no existe pero es posible, con la fantasía, facultad de ver lo que ni existe ni puede existir.››

Gimferrer (1983) destaca la importancia clave de Tierra labrada en el proceso de maduración de la ideogramación que Miró emprende en esta época:

‹‹Hay unos signos determinados que, una vez analizados, vemos repetirse a lo largo de toda la obra, [lo que se produce] de manera rigurosa y casi constante a partir de Terra llaurada (1923-24); desde entonces se establece una especie de código mediante el cual puedes identificar cada elemento.

Hay una primera etapa en la que va formando su propio mundo con obras muy buenas, pero la verdadera ruptura se produce con el cuadro antes men­cionado. A partir de entonces empieza a ha­cer pintura superrea­lista, no en el sentido más ortodoxo de la palabra, sino en el sentido que Breton decía que Miró era el más superrealista de todos ellos.

Marte

Función

Padre del pueblo romano, guardián de soldados y granjeros, dios de la guerra, destrucción y masculinidad.

Símbolos

Lanza de Marte ♂

En la antigua religión y mitología romana, Marte (Latín: Mārs) era el dios de la guerra y también un guardián agrícola, combinación de características de la Roma primitiva.[1] Era el segundo dios más importante, solo por detrás de Júpiter, siendo el más destacado de los dioses militares en la religión del ejército romano. La mayoría de sus festivales se celebraban en marzo, el mes nombrado en su honor (Latín: Martius) y el octubre, que comenzaba la temporada para las campañas militares y terminaba la temporada agrícola.

Bajo la influencia de la cultura griega, Marte fue identificado con el dios griego Ares,[2] cuyos mitos fueron reinterpretados en la literatura y arte romanos bajo el nombre de Marte. Sin embargo, la actitud y dignidad de Marte diferían en formas fundamentales de las de su equivalente griego, que suele ser tratado con desprecio y repugnancia en la literatura griega.[3] Marte era parte de una triada arcaica junto con Júpiter y Quirino, siendo este lúltimo el guardián del pueblo romano, no teniendo equivalente griego. El altar de Marte en el campo de Marte, la zona de Roma que tomó su nombre, se suponía que fue dedicado por Numa, el segundo rey semilegendario de Roma y amante de la paz. Aunque el centro de culto de Marte estaba originalmente situado fuera de la forntera sagrada de Roma (pomerium), Augusto hizo al dios en un foco renovado de la religión romana estableciendo el templo de Marte Ultor en su nuevo foro.[4]

Aunque Ares se veía principalmente como una fuerza destructiva y desestabilizadora, Marte representaba el poder militar como una manera de asegurar la paz, y era el padre (pater) del pueblo romano.[5] En la genealogía mítica y mitos fundacionales de Roma, Marte era el padre de Rómulo y Remo con Rea Silvia. Su relación con Venus reconciliaba las diferentes tradiciones de la fundación de Roma: Venus era la madre divina del héroe Eneas, celebrado como el refugiado troyano que "fundó" Roma varias generaciones antes de que Rómulo extendiera las murallas de la ciudad.

La importancia de Marte en el establecimiento de una identidad religiosa y cultural en el interior del imperio romano se indica por el gran número de inscripciones identificándolo con una deidad local, particularmente en las provincias occidentales.

NacimientoEditar

Como Ares que era hijo de Zeus y Hera,[6] Marte suele considerarse hijo de Júpiter y Juno. Sin embargo, en una versión de su nacimiento dada por Ovidio, era solo hijo de Juno. Júpiter usurpó la función de la madre cuando dio a luz a Minerva directamente de su frente (o mente); para restaurar el equilibrio, Juno buscó consejo de la diosa Flora en cómo hacer lo mismo. Flora obtuvo una flor mágica (Latín flos, plural flores, una palabra masculina) y la probó en una vaquilla que se quedó embarazada al instante. Luego desplumó la flor ritualmente con su pulgar, tocó el vientre de Juno y la embarazó. Juno se retiró a Tracia y a la costa del Mármara para el parto.[7]

Ovidia cuenta esta historia en los Fastos, su obra poética de forma larga sobre el calendario romano.[7] Puede explicar por qué el Matronalia, el festival celebrado por las mujeres casadas en honor a Juno como diosa del parto, se realizaba el primer día del mes de Marte, que también marcaba en un calendario de la antigüedad tardía para el nacimiento de Marte. En el calendario romano más antiguo, Marzo era el primer mes, habiendo nacido el dios el año nuevo..[8] Ovidio es la única fuente de la historia. Podría haber presentado un mito literario de invención propia o una tradición itálica arcaica por otra parte desconocida; de cualquier manera, al elegir incluir la historia, enfatiza que Marte estaba conectado con la vida vegetal y no era ajeno al cuidado femenino.[9]

ConsorteEditar

La consorte de Marte era Nerio o Neriene, "Valor". Representa la fuerza vital (vis), poder (potentia) y majestuosidad (maiestas) de Marte.[10] Su nombre se consideraba de origen sabino, siendo equivalente al latín virtus, "virtud masculina" (de vir, "hombre").[11] A comienzos del siglo III a.C., el dramaturgo cómico Plauto tiene una mención a Marte saludando a Nerio, su esposa.[12] Una fuente de la antigüedad tardía dice que Marte y Nerio se celebraban juntos en un festival el 23 de marzo.[13] En el imperio romano tardío, Nerio se identificó con Minerva.[14]

Nerio probablemente se origina como personificación divina del poder de Marte, ya que tales abstracciones son generalmente femeninas en latín. Su nombre aparece con el de Marte en una plegaria arcaica invocando una serie de cualidades abstractas, cada una emparejada con el nombre de una deidad. La influencia de la mitología griega y sus dioses antropomórficos puede haber causado que los escritores romanos trataran a estas parejas como "matrimonios".[15]San Agustín, con desaprobación, da a Marte y a la diosa Belona como ejemplo de pareja divina que también eran hermano y hermana.[16]

Venus y MarteEditar

La unión de Venus y Marte tenía gran atractivo para los poetas y filósofos, siendo la pareja el tema frecuente de obras de arte. En el mito griego, el adulterio de Ares y Afrodita fue expuesto al ridículo por su esposo Hefesto (cuyo equivalente romano era Vulcano, quien los pilló en el acto por medio de una trampa mágica. Aunque originalmente no era parte de la tradición romana, en el 217 a.C., Venus y Marte fueron representados como una pareja complementaria en el lectisternio, un banquete público en el que se presentaban imágenes de los doce dioses principales del estado romano en divanes, como si estuvieran presentes y participando.[17]

Las escenas de Venus y Marte en el arte romano suelen ignorar las implicaciones adulteras de su unión, disfrutando de la actractiva pareja atendida por Cupido y múltiples amores. Otras escenas implican matrimonio,[18] y la relación se romantizó en un arte funerario o doméstico en el que los esposos y esposas se representaban como la apasionada pareja divina.[19]

La unión de deidades representando el Amor y la Guerra dio lugar a la alegoría, especialmente dado que los amantes eran los padres de Concordia. El filósofo renacentista Marsilio Ficino señala que "solo Venus domina a Marte, y él nunca la domina".[20] En el antiguo arte romano y renacentista, Marte suele mostrarse desarmado y relajado, o siempre durmiente, pero la naturaleza extramarital de su relación también sugiere que esta paz es transitoria.[21]

Naturaleza esencialEditar

La virilidad como un tipo de fuerza vital (vis) o virtud (virtus) era una característica esencial de Marte.[22] Como guardián agrícola, dirige sus energías a crear condiciones que permitan crecer los cultivos, lo que pueden incluir alejar las fuerzas hostiles de la naturaleza.[23] Como personificación de la agresión masculina, es la fuerza que mueve las guerras.

El sacerdocio de los hermanos arvaleses invocaba a Marte para alejar el "óxido" (lues), que tiene el doble significado del hongo del trigo y al óxido que afecta al metal, una amenaza tanto para los aperos agrícolas de hierro como para las armas. En los textos conservados de su himno, los hermanos arvales invocaban a Marte como ferus, "salvaje" o "feroz" como un animal salvaje.[24]

El potencial de Marte para el salvajismo se expresa en sus conexiones ocultas con los bosques salvajes, pudiendo haberse originado como un dios de lo salvaje, más allá de las fronteras dispuestas por los humanos y, por tanto, una fuerza que debe ser propiciada.[25] En su libro de agricultura, Catón invoca a Marte Silvano para un ritual que debe realizarse in silva, en los bosques, un lugar no cultivado que si no se mantiene en sus límites puede tomar los campos necesarios para los cultivos.[26] El carácter de Marte como un dios agrícola puede derivar solamente de esta función como defensor o protector,[27] o puede ser inseparable de su naturaleza guerrera,[28] ya que el salto de sus sacerdotes armados los saliares se hacía para acelerar el crecimiento de los cultivos.[29]

Animales sagradosEditar

Los animales salvajes más sagrados para Marte era el pájaro carpintero, el lobo y el oso, que en la historia natural de los romanos se decía que siempre habitaron las mismas estribaciones y bosques.[30]

Plutarco señala que el pájaro carpintero (picus) es sagrado para Marte "Pues es valeroso y arrogante, y su pico es tan fuerte que puede derribar una encina, llegando a picotazos hasta la parte más intensa de la misma".[31] Como el pico del picus Martius contenía el poder del dios para aleñar el daño, se llevaba como un amuleto mágico para evitar las picaduras de abejas y los bocados de sanguijuelas.[32] El ave de Marte también protegía una hierba del bosque (paeonia) usada para el tratamiento del sistema digestivo o reproductor femenino; aquellos que buscaran cosecharla debían hacerlo de noche, no fuera que el pájaro carpintero picoteara sus ojos..[33] El picus Martius parece haber sido una especie particular, pero las autoridades difieren en cual: quizás el Picus viridis[34] o Dryocopus martius.[35]

El pájaro carpintero era venerado por los latinos, que se abstenían de comer su carne.[36] Era uno de las aves más importantes en los augurios romanos e itálicos, la práctica de leer la voluntad de los dioses buscando señales en el cielo.[37] El personaje mitológico llamada Pico tenía poderes de presagio que mantuvo cuando se transformó en un pájaro carpintero; en una tradición, Pico era el hijo de Marte.[38] El cognado umbro peiqu también significa "pájaro carpintero", y el itálico Picenes se suponía que derivó su nombre del picus que servía como su guía animal durante un ritual de migración (sacrum) realizado como mito de Marte.[39] En el territorio de los ecuos, otro pueblo itálico, Marte tenía un oráculo de gran antigüedad donde se suponía que las profecías las pronunciaba un pájaro carpintero encaramado en una columna de madera.[40]

La asociación de Marte con el lobo es familiar por el que puede ser uno de los mitos romanos más famosos, la historia de como una loba (lupa) amamantó a sus hijos cuando expulsados por orden del rey Amulio, que los temía porque él había usurpado el trono de su abuelo, Numitor.[41] El pájaro carpintero también trajo alimento a los gemelos.[42]

El lobo aparece en otras partes del arte y literatura romana en forma masculina como el animal de Marte. Un grupo de estatuas colocadas en la vía Apia mostraba a Marte en compañía de los lobos.[43] En la batalla de Sentino en el 295 a.C., la aparición del lobo de Marte (Martius lupus) fue un signo de que llegaría la victoria romana.[44]

En la Galia romana, el ganso se asociaba con las formas célticas de Marte, y los arqueólogos han encontrado gansos enterrados junto a guerreros en sus tumbas. El ganso se consideraba un animal belicoso porque es fácil provocar su agresión.[45]

Animales de sacrificioEditar

La antigua religión griega y romana distinguían entre los animales que eran sagrados para una deidad y aquellos que se recomendaban como una ofrenda correcta para el sacrificio al dios. Se veía que los animales salvajes ya pertenecían al dios para el que eran sagrados, o al menos no poseídos por los seres humanos y por lo tanto no eran suyos para ser ofrecidos. Dada que la carne de sacrificio se comía en un banquete después de que los dioses recibieran su porción - principalmente las entrañas (exta) - los animales que se sacrificaban más a menudo, aunque no siempre, eran animales domésticos que formaban parte de la dieta romana.[46] Los dioses recibían animales macho castrados como sacrificios, mientras que las diosas recibían víctimas hembras; Sin embargo, Marte solía recibir machos intactos.[47] Marte recibía un buey bajo uno de sus títulos de cultos, como Marte Grabovius, pero la ofrenda habitual era el toro, en solitario, en grupo o en combinación con otros animales.

Los dos animales de sacrificio más distintivos para Marte eran suovetaurilia, una ofrenda triple de un cerdo (sus), un cordero (ovis) y un toro (taurus)[48] y un caballo de octubre, el único sacrificio de un caballo que se sabe que se realizaba en la antigua Roma y un caso poco común de una víctima que los romanos consideraban no comestible.[49]

Templos y topografía en RomaEditar

El centro más antiguo en Roma para adorar a marte como deidad era el altar de Marte (Ara Martis) en el campo de Marte (Campus Martius) fuera de la frontera sagrada de Roma (pomerium). Los romanos consideraban que este altar había sido establecido por el semilegendario Numa Pompilio, el sucesor amante de la paz de Rómulo.[50] Según la tradición romana, el campo de Marte estaba consagrado al dios por los ancestro para servir como pasto para los caballos y terreno de entrenamiento ecuestre para los jóvenes.[51] Durante la república romana (509-27 a.C.), el campo era mayormente un terreno abierto. No se construyó ningún templo en el altar, pero desde 193 a.C. un camino cubierto conectaba a la Porta Fontinalis, cerca de la oficina y los archivos de los censores romanos. Los censores recién elegidos situaban sus sillas curul por el altar, y cuando terminaban con el censo, los ciudadanos se purificaban colectivamente allí con una suovetaurilia.[52] Se considera que un friso del llamado "altar" de Domicio Enobarbo muestra el censo, mostrando al propio Marte en pie junto al altar mientra avanza la procesión de víctimas..[53]

El principal templo de Marte (Aedes Martis) en el periodo republicano también se sitúa fuera de la frontera sagrada y se dedicaba al aspecto guerrero del dios.[54] Se construyó para cumplir un voto (votum) de Tito Quincio en el 388 a.C. durante el asedio galo de Roma.[55] El día de fundación (dies natalis) se conmemoraba el 1 de junio,[56] habiendo testimonio del templo en varias inscripciones y fuentes literarias.[57] El grupo de esculturas de Marte y los lobos se mostraba allí.[58] Los soldados se reunían en ocasiones en el templo antes de dirigirse a una guerra, siendo el punto de salida para un importante desfile anual de la caballería romana celebrado el 15 de julio.[59]

En el circo Flaminio se construyó un templo a Marte en torno al 133 a.C., fundado por Décimo Junio Bruto Galaico por medio de un botín de guerra. Albergaba una estatua colosal de Marte y una Venus desnuda.[60]

El campo de Marte siguió proporcionando lugares para los eventos ecuestres como las carreras de carros durante el periodo imperial, pero durante el primer emperador Augusto sufrió un importante programa de renovación urbana, marcada por la arquitectura monumental. El altar de la paz augusta (Ara Pacis Augustae) se situaba allí, al igual que el obelisco de Montecitorio, importado de Egipto para formar el indicador (gnomon) del reloj solar de Augusto. Con sus jardines públicos, el campo se convirtió en uno de los lugares más interesantes de la ciudad para ser visitado.[61]


Augusto eligió el campo de Marte como lugar para su nuevo templo a Marte Ultor, una manifestación de Marte que cultivó como el vengador (ultor) del asesinato de Julio César y del desastre militar sufrido durante la batalla de Carras. Cuando se recuperaron los estandartes legionarios perdidos con los partos, se albergaron en el nuevo templo. La fecha de la dedicatoria del templo el 12 de mayo se alineaba con el orto helíaco de la constelación de Scorpio, el signo de la guerra.[62] La fecha siguió estando marcada con juegos de circo hasta mediados del siglo IV d.C.[63]

Durante la breve vida del arco de Nerón, que se construyó en el 62 d.C. que se desmanteló tras el suicidio y desgracia (damnatio memoriae) de este, permaneció en este una gran estatua de Marte.[64]

Iconografía y símbolosEditar

En el arte romano, Marte se muestra como barbudo y maduro o joven y afeitado. Incluso estando desnudo o semidesnudo, suele llevar un casco o una lanza como emblema de su naturaleza guerrera. Marte estaba entre las deidades que aparecieron en las primeras monedas romanas desde finales del siglo IV y comienzos del siglo III a.C.[65]

En el altar de la paz (Ara Pacis) construido en los últimos años del siglo I a.C., Marte es un hombre maduro con una cara "atractiva, clasicista" y una corta barba rizada y un bigote. Su casco de tipo neo-ático emplumado. Viste una capa militar (paludamentum) y una coraza decorada con un gorgoneion. Aunque en este punto el relieve parece algo dañado, parece sostener una lanza adornada en laurel, simbolizando la paz ganada por la victoria militar. La estatua del siglo I de Marte encontrada en el foro de Nerva es similar. En este aspecto, Marte se presenta como un ancestro dignificado del pueblo romano. El panel del Ara Pacis en el que aparece habría mirado al campo de Marte, recordando a los espectadores que Marte era el dios cuya altar había establecido allí Numa, es decir, las instituciones civiles y militares más antiguas del dios de Roma.[67]

Particularmente, en obras de arte influenciadas por la tradición griega, Marte puede ser representado de manera que recuerde a Ares, joven, imberbe y ocasionalmente desnudo.[68] En el renacimiento, se consideraba que la desnudez de Marte representaba su falta de miedo al enfrentarse al peligro.[69]

La lanza de MarteEditar

La lanza es el instrumento de Marte igualmente que Júpiter porta el rayo, Neptuno el tridente y Saturno la guadaña u hoz.[70] En el sagrario de Regia, la antigua residencia de los reyes de Roma, se guardaba una reliquia o fetiche llamado la lanza de Marte. Se decía que la lanza se movía, temblaba y vibraba ante una guerra inminente u otro peligro para el estado, informándose que ocurrió antes del asesinato de Julio César.[71] Cuando Marte se mostraba como pacificador, su lanza se envolvía en laurel u otra vegetación, como sobre el Ara Pacis o una moneda de Emiliano.[72]

SacerdocioEditar

El sumo sacerdote de Marte en la religión pública romana era el Flamen Martialis, que era uno de los tres principales sacerdotes en la escuela de quince miembros de flamens. Marte también era servido por los saliares, un sacerdocio de doce miembros de jóvenes patricios que se vestían como guerreros arcaicos y bailaban en procesión en torno a la ciudad en marzo. Ambos sacerdocios se extienden desde los primeros periodos de la historia romana, requiriéndose ser patricio de nacimiento.[73]

Festivales y ritualesEditar

Los festivales de Marte reunidos en el homónimo mes de Marzo (Latín: Martius), con algunas prácticas en octubre, el comienzo y el fin de la temporada para la campaña militar y la agricultura. Los festivales con carreras de caballos se celebraban en el campo de Marte.

  • 27 de febrero: Equirria, implicando carreras de carros o de caballos;
  • 1 de marzo: el dies natalis ("cumpleaños") de Marte, una feria también sagrada para su madre Juno;[74]
  • 14 de marzo: una segunda Equirria, de nuevo con carreras de caballos;
  • 14 o 15 de marzo: Mamuralia, un festival de año nuevo donde un personaje llamado Mamurius Veturios (Quizás el "viejo Marte" del año anterior) es expulsado;
  • 17 de marzo: un Agonalia o Agonium Martiale, un tipo desconocido de práctica celebrada en otros momentos para varias deidades;
  • 23 de marzo: Tubilustrium, una purificación del ejército desplegado;
  • 15 de octubre: el ritual del caballo de octubre, con una carrera de carros y el único sacrificio de un caballo en Roma;
  • 19 de octubre: Armilustrium ("purificación de las armas").

Nombre y epítetos de cultoEditar

La palabra Mārs (genitivo Mārtis),[76] que en el latín antiguo y el uso poético también aparece como Māvors (Māvortis),[77] es cognado con el osco Māmers (Māmertos).[78] Se cree que la forma en latín antiguo deriva del itálico *Māworts, pero también puede explicarse como derivado de Maris, el nombre de un dios niño etrusco;[79] los académicos tienen distintas opiniones sobre si los dos dioses están relacionados y, de hacerlo, cómo.[80] Los adjetivos latinos del nombre de Marte son martius y martialis, del que derivan "marcial" (como en "artes marciales" o "ley marcial") y nombres personales como "Martín".

Marte también es el mes para el tercer mes del calendario romano, Martius, del que deriva "Marzo". En el antiguo calendario romano, Martius era el primer mes. El planeta Marte fue nombrado en su honor y, en algunos escritos alegóricos y filosóficos, a los planetas y a los dioses se le otorgan características compartidas.[81] En muchos idiomas, Martes es nombrado por el planeta Marte o el dios de la guerra: en latín, martis dies ("día de Marte"), conservado en las lenguas romances como martes (Español), mardi (francés), martedi (italiano), marti (Ruano) y dimarts (catalán). En irlandés (gaélico), el día es An Mháirt. En inglés, la palabra Tuesday deriva del inglés antiguo Tiwesdæg, significando "día de Tiw", siendo Tiw la forma en inglés antiguo del dios de la guerra protogermático *Tîwaz, o Týr en nórdico.[82]

En la religión romanaEditar

En la religión romana clásica, Marte era invocado bajo varios títulos y el primer emperador romano Augusto integró concienzudamente a Marte en el culto imperial. El historiador latino del siglo IV Amiano Marcelino trata a Marte como una de las distintas deidades romanas clásicas que permanecieron como "realidades cúlticas" en su propio tiempo.[83] Marte, y específicamente Marte Ultor, estaba entre los dioses que recibieron sacrificios de Juliano, el único emperador en rechazar el cristianismo tras la conversión de Constantino I. En el 363 d.C., en preparación del asedio de Ctesifonte, Juliano sacrificó diez toros "muy buenos" a Marte Ultor. El décimo toro violó el protocolo ritual intentando liberarse, siendo matado y asesinado, produciendo malos augurios, entre ellos el que marcaba el fin del reino de Juliano. Como representaba Amiano, Juliano juró no volver a hacer más sacrificios a Marte - un voto que mantuvo hasta su muerte un mes después.[84]

Marte GradivusEditar

Gradivus era uno de los dioses a quienes podían jurar los generales o soldados para ser valientes en la batalla.[85] Su templo fuera de la Porta Capena era donde se reunían los ejércitos. El sacerdocio arcaico de Marte Gradivus eran los saliares, los "sacerdotes saltadores" que bailaban ritualmente en armadura como preludio de la guerra.[86] Su título de culto suele interpretarse como "el caminante", de gradus, "paso, marcha".[87]

El poeta Estacio se refiere a él como "el más implacable de los dioses",[88] pero Valerio Máximo concluye su historia invocando a Marte Gradivus como "autor y apoyo del nombre 'romano'":[89] A Gradivus le piden - junto a Júpiter Capitolino y Vesta, como guardiana de la llama eterna de Roma - que "guarde, conserve y proteja" el estado de Roma, la paz y al princeps (en esta época, el emperador Tiberio).[90]

Una fuente de la antigüedad tardía dice que la esposa de Gradivus era Nerea, la hija de Nereo, y que él la amaba apasionadamente.[91]

Marte QuirinoEditar

Marte Quirino era el protector de los quirites ("ciudadanos") divididos en curiae (asambleas ciudadanas), cuyos juramentos eran necesarios para hacer un trato.[92] Como garantizador de los tratos, Marte Quirino era por tanto un dios de paz: "Cuando se desboca, Marte es llamado Gradivus, pero cuando está en paz Quirino".[93]

El deificado Rómulo era identificado con Marte Quirino. En la triada capitolina de Júpiter, Marte y Quirino, sin embargo, Marte y Quirino son dos deidades independientes, aunque quizás no en origen. Cada uno tenía un flamen (sacerdote especializado) propio, pero las funciones del flamen martialis y el flamen quirinalis son difíciles de distinguir.[94]

Marte GraboviusEditar

Marte es invocado como Grabovius en las tablas Eugubinas, tablillas de bronce escritos en umbro que registran los protocolos rituales para realizar ceremonias públicas en nombre de la ciudad y comunidad de Iguvium. El título es compartido por Júpiter y la deidad umbra Vofionus. La triada se ha comparado con la triada arcaica, con Vofionus equivalente a Quirino.[95] Las tablas I y VI describen un ritual complejo que se llevaba a cabo en las tres puertas de la ciudad. Después de tomar los auspicios, dos grupos de las tres víctimas se sacrificaban en cada puerta. Marte Grabovius recibía tres bueyes.[96]

Marte PaterEditar

"Padre Marte" o "Marte el padre" es la forma en la que el dios es invocado en la plegaria agrícola de Catón,[97] apareciendo con este título en otros textos literarios e inscripciones.[98] Marte Pater está entre los distintos dioses invocados en el ritual de devotio, por el que un general se sacrifica a sí mismo y a las vidas del enemigo para asegurar la victoria romana.

Padre Marte era un recipiente típico de la suovetaurilia, el sacrificio de un cerdo (sus), un cordero (ovis) y un toro (taurus), o a veces solo un toro.[99] A Marte Pater podían anexarse otros epítetos, como Marte Pater Victor ("Padre Marte el victorioso"),[100] a quien el ejército romano sacrificaba un toro el 1 de marzo.[101]

Aunque pater y mater eran honoríficos bastante comunes para una deidad,[102] cualquier afirmación especial de Marte como padre del pueblo romano yace en la genealogía mítica que lo convierte en padre divino de Rómulo y Remo.[103]

Marte SilvanoEditar

En la sección del libro de agricultura que ofrece recetas y preparados médicos, Catón describe un votum para promover la salud del ganado:

Haz de la siguiente manera el voto por los bueyes para que tengan salud: en un bosque, de día, haz un voto a Marte Silvano por cada una de las cabezas de ganado bovino; tres libras de farro, cuatro libras y media de tocino, cuatro libras y media de carne magra y tres sextarios de vino: tienes permiso para echar el vino en una sola vasija. Este rito sagrado tiene licencia para hacerlo un esclavo o un hombre libre. Cuando el rito sagrado esté hecho, cómelo al punto allí mismo. No haya mujer presente en este rito sagrado ni vea cómo se hace. Este voto será lítico ofrecerlo, si quieres, para cada año.[104]

~ Tratado de agricultura


Se ha dudado que Marte Silvano sea una sola entidad. Las invocaciones de entidades suelen ser como listas, sin palabras conectoras, y la frase debería entenderse como "Marte y Silvano".[105] Las mujeres se excluyen explícitamente de las prácticas de culto de Silvano, pero no necesariamente de Marte.[106] Sin embargo, William Warde Fowler piensa que el dios salvaje de los bosques Silvano podría haber sido "una emanación o derivación" de Marte.[107]

Marte UltorEditar

Augusto creó un culto de "Marte el vengador" para marcar dos ocasiones: su derrota de los asesinos de César en Filipos en el 42 a.C., y el retorno negociado de los estandartes de batalla romanos que se habían perdidos a los partos en la batalla de Carras en el 53 a.C.[108] El dios se muestra llevando una coraza y un casco, en pie en una "pose marcial", inclinándose en una lanza que sostiene en su mano derecha. Agarra un escudo en su mano izquierda.[109] La diosa Ultio, una personificación divina de venganza, tenía una estatua y una estatua dorada en su templo.[110]

El templo de Marte Ultor, dedicado el 2 a.C. en el centro del foro augusto, dio al dios un nuevo lugar de honor.[108][111] Algunos rituales realizados previamente en el culto de Júpiter capitolino se transfirieron al nuevo templo,[112] que se convirtió en el punto de salida de los magistrados romanos que partían para las campañas militares en el extranjero. Augusto pidió al senado reunirse en el templo cuando se trataran cuestiones de guerra y paz.[113] El templo también se convirtió en el lugar en el que se hacía el sacrificio para concluir el rito del paso de los jóvenes, que asumían la toga virilis ("toga de hombre") en torno a los 14 años.[114]

En varias fiestas imperiales, Marte Ultor era el primer dios en recibir un sacrificio, seguido por el genio del emperador.[115] Una inscripción del siglo II registra un voto para ofrecer a Marte Ultor un toro con cuernos dorados.[116]

Marte augustoEditar

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